Aktuelles Programm - Severins-Burg-Theater Köln

OTHELLO

von William Shakespeare

mit Thorsten-Kai Botenbender (Othello), Janett Bobel (Desdemona) und Gerd Buurmann (Jago)
Gastspiel im Metropol-Theater Köln

Premiere: 13.Januar 2012

Inszenierung: Burkhard Schmiester
Metropol-Theater, Eifelstraße 33, 50677 Köln / 0221.321792

Termine
13., 19., 20., 21.,22., 25., 26., 27. Januar 2012, 20 Uhr
2., 3., 4., 5., 8., 9., 10. Februar, 20 Uhr
28. Januar und 11. Februar (Derniere), 22 Uhr

Kritik

Choleriker und Giftschlange
Burkhard Schmiester mit "Othello" im Kölner Metropol-Theater

Das Zentrum der schwarzen Bühne ist ein übergroßes, schwarzes Lotterbett. Auch Othello selbst trägt Schwarz: Hose, Rollkragenpullover und Wollhandschuhe verweisen auf die Hautfarbe des „Mohren von Venedig“; Letztere lassen aber auch an die Utensilien eines Mörders denken. Wie Ausrufezeichen in der dunklen Kulisse und vorweggenommene Beweisstücke leuchten rot das Kissen, unter dem Desdemona ihr Leben aushauchen wird und jenes Taschentuch, mit dem Jago seine Intrige endgültig ins Rollen bringt, während unheilvoll Nancy Sinatras „Bang Bang (My Baby Shot Me Down)“ aus den Boxen dringt.

Burkhard Schmiester inszeniert das Gastspiel seines Severins-Burg-Ensembles im Metropol Theater wie eine Montage aus Verhören mit den drei Hauptbeteiligten und Rückblenden auf den Verlauf der fatalen Ereignisse. Das Konzept funktioniert gut und strafft Shakespeares Tragödie auf flotte anderthalb Stunden. Noch konzentrierter hätte die Gesamtwirkung ausfallen können, wäre auf manch platte Aktualisierung („Dem Chefredakteur spreche ich auf die Mailbox!“) verzichtet worden.

Überzeugend sind die Leistungen der Schauspieler, auch wenn Janett Bobel zwischen den lautstark agierenden Herren etwas untergeht, so wie hier generell Emotionen vor allem in Tumult übersetzt werden. Thorsten-Kai Botenbender gibt den Othello als rasenden Choleriker, beeindruckt aber am meisten in den besonnenen, schuldbewussten „Geständnis“-Passagen. Für Gerd Buurmann ist der Jago eine Paraderolle, die er – abwechselnd wie Bugs Bunny eine Möhre schmauchend und maliziös Mini-Dickmanns verschlingend – genüsslich zwischen getriebenem Psychopathen, vermeintlichem Hofnarren und Giftschlange anlegt.

Jessica Düster, Kölner Stadt-Anzeiger, 24.1.2012

Schoko-Küsse schmecken nicht
Burkhard Schmiester inszeniert einen wilden "Othello" im Metropol-Theater

„Und wieder steht im Mittelpunkt von Schmiesters Inszenierung eine riesige Bettstatt, auf der und um die herum sich das Drama von Shakespeare zu einer bisweilen atemlosen Farce entwickelt. Nicht immer weiß man, wo die Tragik aufhört und der (makabere) Humor beginnt. (…) Auf dem Bett werden Eifersucht und Hass geschürt, Schmiester steigert das noch ins Absurde, lässt Jago leise Zehn kleine Negerlein vor sich hinträllern und dabei Schoko-Küsse vernaschen. “ Thorsten-Kai Botenbender gibt seinem Othello die Präsenz eines Film-Bösewicht, gegend die Janett Bobel es schwer hat. So verlässt sich Schmiester ganz auf den Charme von Gerd Buurmann, der wandelt zwar oft auf schalem Grad zischen perfekten Komik-Timing und Übertreibung, sorgt aber dafür, dass die Eigenwilligkeit der Inszenierung trägt.“

Kölnische Rundschau, Rolf-R. Hamacher, 24.1.2012

Der Ort Othello

Die Bühne ist weit und schwarz, aus den Schattenbereichen der Leere sind Auftritte denkbar, Abgänge ins Unbestimmte: Schemen visualisieren sich oder bleiben zurück, verharren, werden ab- und aufgerufen oder erobern sich selbständig ihren Platz im Licht, das in der Mitte dieser Leere auf ein Viereck fällt: unsicher ist diese Fläche, Stolperfalle, Bett oder sandiger Boden, gleißend überstrahlt wie ein Boxring.

Schweres Gelände, Boxring oder die Einsamkeit einer Wüsteninsel: Kampf und Isolation sind die Assoziationen; und ist es ein Bett, sind es Leidenschaft und Lust, aber auch Erschöpfung und Tod. Vermieden sind jegliche Hinweise auf konkrete Örtlichkeiten, auf private oder offizielle Räume, die Leere dominiert – kein historisches Gepräge einer Hierarchie, kein vorgegebenes Gepränge eines herrschenden Geschmacks bestimmt das Geschehen.

Pur und nackt zeigen sich in diesem leeren Raum individuelle Begehrlichkeiten: des einzelnen Leidenschaft, des anderen Wille; vor einem Nichts präsentieren sich die Charaktere in unverhüllter Eitelkeit, in erschreckender Bedrängnis und Not oder in hybridem Streben zur Macht – monströs überzeichnet als pathologische Studie, dokumentiert als expressive Skizze gesellschaftlichen Fehlverhaltens, den drei Stellvertretern aufgepresst als Bürde, unter der sie ächzen und stöhnen, mit angespannten, verkrampften, verzerrten Körpern, selbst in obsessiven Lust.

Othello ist die Maske, die aufreißt.

Othello ist der Chef, kennt sich nur so, als Machthaber, ohne Skrupel. Seine Vorgeschichte, die eines farbigen Außenseiters und Abenteurers, dient ihm lediglich zur Legendenbildung für seinen Ruhm, und um seinen Aufstieg, allen gesellschaftlichen Vorurteilen zum Trotz, fraglos zu machen. Sich selbst infrage zu stellen hat Othello vergessen, und er wird auch nicht infrage gestellt, denn er weiß, was er zu wollen und zu tun hat: herrschen und siegen.

In dieser Hybris, so geschichtslos wie asozial, geht er den Weg der geschichtslosen, machtgestützten Vernunft, er ist durch sein berufliches Geschick in der Maske des Generals nicht angreifbar. Das heimliche und mit Gewalt unterdrückte Wissen um seine gesellschaftliche Außenseiterposition als Schwarzer aber macht die Privatperson Othello empfindlich und verletzlich – vor der Welt mag er festen Boden unter den Füßen haben, vor seinem Unterbewussten ist er schwankend und gefährdet.

In dem Moment also, da Umstände emotionaler Qualität ihn in seiner Vernunft überfordern, da er sich in seiner Liebe zu Desdemona gefährdet, sich als Mann infrage gestellt und in unbeherrschbare Affekte gebracht sieht, reagiert er blindwütig und cholerisch, sich betrogen und übervorteilt, in seiner deprivierten Seele verletzt fühlend, seinem anerzogenen Charakter gemäß brutal. Die dem Außenseiter eignende Missachtung bricht auf, und aus dem Schutz seiner als General erworbenen Überheblichkeit stürzt Othello durch die affektive Macht der Eifersucht in das Elend eines betrogenen Mannes. Sich grundsätzlich infrage gestellt fühlend, stellt er jedoch ebenso grundsätzlich die ihn Gefährdende, Desdemona, infrage: sein Gesicht weiß er nur durch Mord zu wahren.

Jago ist von verantwortungsloser Lust, bis er platzt.

Jago ist in seinem Temperament ein aufgedrehter Sponti, eher lustbetont als tückisch, jedenfalls ein ganz anderer Charakter als Othello. Jago verliert sich mit Lust und in extrovertiertem Gestus in jedes seiner Gefühle, seine Empfindsam- und Empfindlichkeiten lebt er zu seinem gar Nutzen aus, mit der Vernunft des Spielers und Hedonisten. Selbst das Leid ist ihm der Ruf üppigen Lebens, jede Schwierigkeit ein Abenteuerspielplatz, jede Verletzung nur eine Erfahrung in einem großen Spiel.

Durch Othello fühlt Jago sich zu Unrecht an seiner Karriere gehindert. Seine Wut darüber aber steht hinter der Taktik zurück, seine Emotion hinter der Strategie: sein Wille zur Rache gibt ihm die Motivation zu einem lustvoll-üppigen Spiel mit des anderen Wohl und Wehe – Jago ist ein leidenschaftlicher Ausbeuter auch misslichster Lebensumstände. Seine Rache soll ihm weniger die Befriedung seiner Verletzungen einbringen, als dass er sich im Jonglieren mit Othellos Gefühlen in den Genuss einer hemmungslos auszulebenden Laune versetzt. Jago wird in jeder prekären Situation die Welt aus den Angeln heben wollen, jenseits jeder Verbindlichkeit von Ethik und Moral ist er asozial wie Baal, in einem mephistophelischem Spaß, mit der Vergnüglichkeit eines Puck verdampft jede Rachsucht, jede Wut schnell. Jag ist ein überbordendes Temperament eines allerdings heillosen Positivismus, und das ihm oft zugeschriebene Verbitterte, die ihm nachgesagte Bösartigkeit ist eine Unterstellung, in die diesen Charakter nur eine auf das Happy End versessene Moralität verbiegt.

Der Konflikt mit Othello, dass der seine Frau verführt, ihn beruflich zugunsten von Cassio übergangen haben soll, ist Jago nur Anstoß zu einem Spiel, die Motivation nur zu einem Spaß, den er sich machen will. Jago, so oft als bösartig inszeniert, ist von Natur eher gutartig, sein Hedonismus zielt auf die Freude. Erst im nicht vorbedachten Ergebnis, durch die in Kauf genommenen Kollateralschäden schwankt er ins moralisch Bedenkliche – das bedenkend, entzieht er sich letztlich dem urteilenden Gericht der Nachwelt: er will nicht, dass man über ihn rede. So entzieht sich Jago sich einer Geschichte, er lässt platzen, auf was sich Othello von vornherein hat gar nicht einlassen wollen.

Desdemona ist ohne Vorurteile von mitreißender Empathie.

Desdemona ist liebenswert und sie will es sein, aller Welt gegenüber: aus der Heiterkeit ihres Temperaments heraus und aus dem internalisierten Anspruch auf Liebe. Empathisch hängt sie am Menschen, sie mag sich der Vitalität eines jeden Lebens hingeben. Und sie will Gutes erschaffen, ihr Genuss ist auch dieser ihr Wille zum Schönen, eine platonische Liebhaberin ist sie – mit jeder Chance also, missverstanden zu werden.

Die Welt in ihrem Leben liebend, zeigt Desdemona ihre Liebe der Welt; aufgeschlossen und lächelnd einem jeden zugewandt, ist sie von sozialem Liebreiz und ohne Rücksicht auf die Zwänge, die die Männerwelt ihrem Geschlecht befielt. Jenseits dieser Ungleichheit übertritt sie, jedoch ohne Arglist und Emanzipationswillen, gesellschaftliche Gebote und tradierte Genderstrukturen, sie weckt aber durch diese naive Unschuld Begierden, Begierden, die als von ihr gewollt angesehen werden und ihr zur Schuld gereichen.

In ihrer Offenheit ist sie dem Umstürzler Jago ähnlich, in Leichtsinn aber nur der Konvention rebellisch – und so stirbt sie, wenn in Othello ihre Liebe zum Leben zur promiskuitiven Brunst erstirbt. In aller Unschuld wird sie durch den Blick Othellos schuldig, dem Jago ihre Unkonformität als Schuld vorstellt.

Der Fall Othello

Othello, hochdekorierter General der venezianischen Armee, im Schlafzimmer seiner ermordeten Ehefrau Desdemona aufgefunden, gesteht, diese aus Eifersucht getötet zu haben. Er gibt an, sie habe ihn mit seinem ehemaligen Leutnant, Michael Cassio, einem attraktiven jungen Mann, betrogen, wohl weil er selber schon älter sei und zudem ein Schwarzer. Deswegen vor allem habe er sich immer schon in der venezianischen Gesellschaft als Außenseiter empfunden, sein Titel und seine Verdienste um den Stadtstaat, seine Tapferkeit und seine gegen die Türken gewonnenen Schlachten aber hätten ihn bislang vor übler Nachrede bewahrt. Sehr verdrießlich aber sei ihm die Tatsache gewesen, dass sein Schwiegervater mit seiner Ehe gar nicht einverstanden gewesen sei und ihn zunächst sogar angeklagt habe, das Herz Desdemonas durch Zauber erobert zu haben. Dass sie ihn aber, vielleicht sogar schon vor seiner Versetzung nach Zypern, hintergangen und betrogen habe, habe er nicht geahnt.

Er habe seine Frau herzlich geliebt und sei immer für sie da gewesen. Es war wohl ihr Wunsch, aber doch auch sein Wille, sie mit nach Cypern zu nehmen, jetzt aber müsse er annehmen, dass es ihr nur um Cassio, den sie nicht aus den Augen habe verlieren mögen, gegangen sei. Er jedenfalls habe lange Zeit nichts geahnt, nichts bemerkt, er habe seine Frau für treu gehalten und keinerlei Arglist annehmen können.

Erstmals sei ihm Verdächtiges aufgefallen, als sein Fähnrich Jago eine mögliche Untreue angedeutet und darauf verwiesen habe, dass Desdemona ihren Vater, um ihn, Othello, zu ehelichen, auch hintergangen habe. Er habe gestutzt und das nicht glauben können, Jago aber habe ihn gebeten, auf ihr Verhältnis zu Cassio zu achten. Dieser habe kurz darauf betrunken und schuldvoll einen Streit vom Zaum gebrochen, und als Dienstherr habe er ihn von seinem Posten als Leutnant entlassen müssen; Jago sei seitdem der neue Leutnant und sein Vertrauter.

Cassio aber sei in seine Frau gedrungen, ihn zu rehabilitieren, denn Desdemona habe wiederholt angefragt, ob er, Othello, Cassio nicht verzeihen würde, um ihn wieder in seinen alten Rang einzusetzen: Sie habe ihn gedrängt, Gnade walten zu lassen, und ihn immer wieder gebeten, sie habe sich über die Maßen, fast schon beleidigend intensiv, auf alle Fälle aber auffällig engagiert für Cassio eingesetzt, was ihn, Othello, sehr nachdenklich gemacht habe, und er sei hinsichtlich einer vermeintlichen, ihr von Jago unterstellten Untreue noch nachdenklicher geworden.

Und Jago habe seine Zweifel an der Treue seiner Frau weiterhin genährt, er habe auch einen Beweis geliefert, denn in einem Gespräch zwischen Jago und Cassio habe er belauschen können, wie dieser Desdemona als eine lästige Geliebte verlacht und sich über ihre Hingabe lustig gemacht habe. Er, Othello, habe Jago dann beschworen, einen eindeutigen letzten Beweis zu liefern, anderenfalls er ihn als Verleumder habe töten wollen. Jago hätte das zu tun beschworen und sich vor dem Gekreuzigten, Othello treu zu dienen,vereidigt.

Letztlich, und das sei dann ausschlaggebend und dieser entscheidende Beweis für die Untreue Desdemonas gewesen, habe er ein Taschentuch bei ihr vermisst, das Taschentuch, dass er ihr als erstes Pfand seiner Liebe geschenkt habe, und Jago habe es im Besitz des Cassio gefunden und gesehen, wie der es an eine Hure verschenkt habe. Das habe ihm, Othello, die Besinnung geraubt, er habe nur noch an die Verlogenheit und die Hurereien seiner Frau denken können, wie sie mit dem anderen das Bett geteilt habe; er sei von Sinnen gewesen, als er sie in ihrem Schlafzimmer aufgesucht, ihr ihre Schuld vorgeworfen und sie dann erwürgt habe.

Nach dieser Tat, mit Schrecken und voller Verzweiflung, sei er dann zur Besinnung gekommen. Ja, er habe sie getötet, doch nur weil er zu sehr geliebt habe und weil ihm ihre Untreue die Beherrschung und den kühlen Kopf, dessen er sich sonst in jeder Schlacht habe rühmen können, genommen habe. Er sei wohl des Totschlags schuldig, nicht aber ein Mörder. Der Totschlag aber entschuldige sich durch die Ehrlosigkeit seiner von ihm über allesgeliebten Frau. Sie habe ihm die Ehre genommen, der Würde beraubt, sie sei an dem Verhängnis letztlich selber schuld und er bestraft genug durch den Verlust seiner Liebe und durch das Leid, das er durch ihren unmoralischen Charakter habe hinnehmen müssen.

Mit der Neuinszenierung des "Othello" verbindet sich die
Wiederaufnahme des "Macbeth".

Macbeth
von William Shakespeare
Gastspiel im Metropol-Theater Köln

mit Janett Bobel, Gerd Buurmann und Thorsten-Kai Botenbender
Inszenierung: Burkhard Schmiester

Metropol-Theater, Eifelstraße 33, 50677 Köln / 0221.321792

Wiederaufnahme: 14. Januar, 20 Uhr
weitere Vorstellungen: 18., 28., 29. Januar, 1., 11. Februar (Derniere) , 20 Uhr
21. Januar, 4. Ferbuar, 22 Uhr

***

weitere Wiederaufnahme 2012:

La Traviata
oder Die Kameliendame
nach Giuseppe Verdi und Alexandre Dumas d.J.

Inszenierung: Burkhard Schmiester

Fotos: Antonio Ruiz Tamayo

Offener Brief an Giuseppe Verdi

Verehrter Verdi, Maestro,

„Chapeau“ sag ich und höre schon wieder Ihre Musik, Verehrung im Herzen, das entflammt ist für Ihre Kompositionen – diesmal vor allem für „La Traviata“, für diesen mutigen Stoff, um dessentwillen Sie viel Kritik haben einstecken müssen: Eine Hure auf der ehrenwerten Opernbühne?!, ein Skandal! Und Sie haben erleben müssen, wie die Theater sich um diese Eindeutigkeit drückten! Noch heute! Ein Skandal!

Schon Dumas, der Autor der „Kameliendame“, der die Geschichte seiner Leidenschaft für die Kurtisane Alphonsine Plessis alias Marguerite Gautier schrieb und auf die Bühne brachte, wurde als Anwalt der Lasters und der Unzucht beschimpft – aber das, verehrter Verdi, hat Sie nicht irritiert: Sie haben Ihre Violetta Valery der „Kameliendame“ nachempfunden, um mit Ihrer immer schon ambitionierten und sich in die politischen Verhältnisse einmischenden Kunst auch gegen eine moralinsaure Moral zu rebellieren, die Ihnen selbst, lebten sie doch in freier Liebe mit der Primadonna Giuseppina Strepponi, das Leben schwer machte.

Und Ihr Theater, Ihre Sänger sollten „den Teufel im Leib haben“! Sie, Maestro, rebellierten gegen einen Opernbetrieb, der lediglich auf „schöne Stimmen“ setzte, von der hier gepriesenen „Vollendung des Gesangs“ hielten sie nicht viel. Sie wollten den Sänger als vitalen Nachahmer des Menschen, Sie wollten das unverwechselbare Individuum, das „Charaktervolle“.

Sich politisch einmischend, der Tradition trotzend und zielstrebig auf das Neue setzend schätze ich Sie, verehrter Verdi, als Gegner einer der Tradition sich verpflichtet fühlenden Opernrezeption, als Eiferer gegen eine lediglich museale Kunst. Und wenn Sie (der Kollege Mahler stöhnte später: „Tradition ist Schlamperei!“) in die Welt riefen: „Ich bin, wie ich bin! Es steht aller Welt völlig frei, vor mir zu denken, was sie will“, dann lassen Sie mich mit demselben Selbstbewusstsein Ihre „Traviata“ inszenieren, und diese Oper aus Ihrer Zeit in die heutige transponieren.

Verehrter Verdi, dennoch frage ich mich, ob ich so eigenwillig zugreifen und Chor und Orchester streichen darf?, ob ich Ihnen, Ihrer Arbeit und Intention gerecht werde – denn meine Verehrung für Sie sucht Verständnis und nicht zu überrumpeln –, wenn ich verstärkt auf das von Ihnen angebotene Material setze und Elemente dessen in unsere Wirklichkeit einbaue? Verzeihen Sie mir also diese Fragmentarisierung der Ihrer Zeit zugehörenden Oper zugunsten eine „Traviata“, die die von Ihnen so intensiv verhandelte Frage nach Ehre und Moral neu stellt?, akzeptieren Sie die Integration Ihres Konflikts in den heute so aktuellen wie strittig diskutierten Kontext von Familienehre?

Die aber, die heute meinen, Ihnen zur Seite stehen zu müssen, indem sie diese meine Fragen mit Pathos und Groll im Herzen verneinen, frage ich, was mit dem heute so ewig gestrigen Vater Germont denn noch anzufangen ist?, warum sich Violetta, diese selbstbewusste und sogar als emanzipiert anzusehende Frau, so leicht von dessen Biedermeier-Moral einwickeln lässt und auf den Geliebten verzichtet? Ich sage dagegen: Es muss bei der Neuinszenierung der „Traviata“ zwingend eine uns befremdliche Familien-Ehre sein, die Violetta attackiert, und eine psychologisch stimmige Motivation muss her, mit der sie Alfredo verlässt – nein, nicht aus einem obsoleten Pflicht- oder Ehrgefühl heraus, sondern aufgrund ihres Lebens aus Leidenschaft.

Maestro – einverstanden mit der Umdeutung von Vater Germont, mit der Rebellion gegen die heute sogar affirmative Wirkung des alt-germont’schen Wertekanons?

Ach ja, auch das noch: Die damals als schick geschätzte Tuberkulose, der Auswurfhusten als Etikett von Boheme und Künstlerdasein – auch obsolet. Heute denken wir doch eher an Aids mit dem Stigma der Ausgrenzung – Violetta wird also bestimmt nicht an TB dahinsiechen und kein rührseliges Pieta-Bild wird zum Schluss das Publikum zu falschen Tränen vor ihrem dann begeisterten Applaus mit „Brava!“ und „Bravo!“ rühren.

Maestro, Sie erlauben mit eine sehr persönliche Frage? Darf ich Sie Giuseppe nennen?
Nun denn, Giuseppe, noch ein Wort zum fehlenden Reichtum durch Chor und Orchester, zur fehlenden Fülle in Ausstattung und Bühnenbau! Ja, noch heute ist Reichtum der Oper Voraussetzung, Geld, viel Geld für viele Primadonnen, Tenöre und viel üppiges Dekor! Der Chor kommt schon mal in Seide …

Giuseppe, da fällt mir ein: Ihr „Traviata“-Chor, nein, der braucht keine Pelze, an dem könnte man jedes Stöffchen einsparen … Gab es bei Ihnen damals eigentlich schon Swinger-Clubs?
Doch lassen wir diesen Gedanken beiseite, wissend, die Oper ist seit je etwas ausgesprochen Elitäres, geprägt durch eine Attitude der Überheblichkeit, die bei den wachsenden Finanzierungsproblemen der Theater zunehmend obszön anmutet und mit ihren horrenden Eintrittspreisen ein eitles Vergnügen nur für Besserverdienende ist – zutiefst undemokratisch also!

Giuseppe, begreif doch: Jenseits von inhaltlichen Erwägungen zielt meine Reduzierung der Opern-Üppigkeit auf die Demokratisierung der Oper – durch die Reduzierung der Produktionskosten biete ich eine „Traviata“, die sich jeder leisten kann! Was also ist Dir lieber: Ein sich am Pompösen delektierendes Publikum der Satten, oder ein Publikum, das sich an dem vor dir gebotenen Geschehen satt sehen will, an einem Theater das „den Teufel im Leib“ hat? Ach, Giuseppe, ich kenne ja Deine Antwort!

Der Gedanke aber, dass die Theater zur Zeit unter großen finanziellen Schwierigkeiten zu leiden haben, da die Subventionen oft rücksichtslos gestrichen werden, dieser Gedanke ist ein letzter, dem ich Deine „Traviata“ anvertraue. Und das will ich mal so beschreiben: Am Anfang ist Theater, wohl ein seit langen durch fehlende Subventionen stillgelegtes Theater, und doch nicht leer – die Seele des Theaters hat überlebt, in einer Diva, in einem Komiker …

Das Theater ist geschlossen, doch Backstage gibt es noch Leben. Wir erkennen Flora, die unvermeidliche Diva, und dann erscheint auch Gaston, der ewige Komiker.

Und Floras und Gastons Launen schlagen Kapriolen: Sie erobern die Bühne und kreieren eine Liebesgeschichte, deren Material sie sich übermütig bei Verdi und Dumas ausleihen und deren Personen sie aus den Kulissen zerren, bis sie singen. Flora haut in die Tasten, und der Provinzler Alfredo fällt in Liebe zur Kurtisane Violetta – der durchtriebene Gaston aber durchkreuzt diese Mesalliance und bringt als Alfredos Bruder Giorgio die Familienehre ins Spiel – ein kritischer Ausflug in die Kontroversen unserer Multikulti-Gesellschaft …

Einer bunt-burlesken Commedia dell’arte erwächst Musik. Denn wo Sprache versagt, entsteht Musik – und es entsteht ein Genre, das keine Grenzen kennt und vor allem eins ist: Spiel!
Das Theater ist geschlossen? Es lebe das Theater!!!

Verehrter Verdi, Maestro, es grüßt Dich herzlichst,
Burkhard Schmiester

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KRITIK

Geister und Grandezza

titelt die Kölner Theaterzeitung aKT

„Regisseur und Dramaturg Burkhard Schmiester hat aus Verdis Oper und ihrer Vorlage, der Kameliendame von Alexandre Dumas d.J., eine liebevolle und heitere Collage-Hommage erstellt. Keine Parodie, hier geht es um richtige Gefühle. Aber mit viel Spaß.

Eine maskierte Comediafigur geistert stets durch die Szene, lädt die Sänger mit Energie auf, stachelt sie auf, befeuert sie, macht sie an: Gerd Buurmann tut dies mit lustvoller Grandezza und großem Einfallsreichtum. Später verwandelt er sich in den Mann, der die Liebe von Violetta und Alfredo hintertreibt. Es ist nicht wie in Verdis Oper der um den Ruf seines Sohnes besorgten Vater, sondern ein Bruder Alfredos, der selbst auf die verführerische Kurtisane scharf ist.

Der Reiz dieser Traviata liegt an der puren Lust am Spiel.

Die von Rika Eichner und dem knuffigen, jungenhaften Tenor Johannes Richter mit viel Gespür gesungenen Arien wirken ohne den Abstand eines Orchestergrabens umwerfend. Die psychologische Feinheit von Verdis Musik kommt ausgezeichnet zur Geltung. Zumal die spiellüsterne Claudia Steffan in rotem Abendkleid nicht nur hinreißend aussieht, sondern auch eine mehr als passable Pianistin ist. Man hört diese Oper anders als in einem großen Haus. Die Sänger müssen nicht forcieren, auch die schlanke Stimme Johannes Richters füllt mühelos das Theater.

Diese Traviata ist ein schönes Schmankerl, erotisch, leicht, enorm unterhaltend. Der Hauch eines italienischen Sommernachtstheaters im Kölner Winter. (Stefan Keim)

Und die Chefredakteurin Dorothea Marcus schrieb in ihrem Edotorial:

"Wieder ist die Entscheidung für die Inszenierung des Monats schwergefallen. Nicht weil es so viele Stücke gab, die in Frage kamen – das war leider nicht der Fall. Sondern, weil zwei absolut grundverschiedene und eigentlich unvergleichliche Inszenierungen auffielen und man sich schwer zwischen ihnen entscheiden konnte. Einmal: die trashig-heitere und doch bravourös gesungenen Traviata im Severins-Burg-Theater. Eigentlich sensationell, wenn sich ein winziges, unsubventioniertes Kellertheater an große Oper macht und aus der zwangsläufigen Verkleinerung auch noch einen speziellen Reiz zieht. Letztlich aber hat und „Maß für Maß“ im Theater im Bauturm noch stärker überzeugt …“ (Dorothea Marcus)
(Anmerkung: der Leiter des Theaters im Bauturm, Gerhard Haag, ist Herausgeber von aKT)

Schnaps statt Schampus

titelt die Kölnische Rundschau:

Gelungenes Wagnis: Severins-Burg-Theater zeigt Verdis Traviata

„Regisseur Burkhard Schmiester unternimmt den tolldreisten Versuch, diesen Schlachtkreuzer als Buddelschiffchen vorzuführen. Mit dem was das Budget hergibt brennt man Schnaps für diejenigen, die sich den Schampus der offiziellen Aufführungen nicht leisten könne oder wollen – nicht ganz so edel, aber eventuell die bessere Dröhnung. Auch die, die sich am Pomp manchmal schwer verdaulicher Bilder überfressen haben, könnten bei Schmiesters scharfem Destillat wieder auf den Geschmack kommen.

Natürlich gibt es hier keine „Traviata“ en miniature, sondern eine freien Nachbau, klamaukig, brachial, zotig. Das Kapital dieser Adaption ist ihre hohe schauspielerische Intensität. Es riecht nach Commedia dell’arte, kurz: nach genau der undomestizierten Kreativität, die großen Häusern vielfach abhanden gekommen ist.

Wer’s gern ein bisschen wild mag, kommt auf seine Kosten."

(KR, 21.1.2011, Johannes Zink)

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Henryk M. Broder schrieb in seinem Blog:

„Ich war im Severins-Burg-Theater und hab dort eine Aufführung von La Traviata gesehen - mit vier Schauspielern! Das ist so, als würde man Ben Hur mit ein paar Schaukelpferden inszenieren. Aber es war grandios! Witzig, trashig und musikalisch professionell!“

(Henryk M. Broder, www.achgut.de)

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Der Kölner Stadt-Anzeiger ist wenig interessiert, seine Leser über die kulturellen Initiativen seiner Stadt zu informieren und hat noch immer keinen Berichterstatter in die „Traviata“ geschickt. Es lebe das journalistische Engagement dieser Tageszeitung!